نیما یوشیج
نیما در سال ۱۲۷۴ هجری خورشیدی به دنیا آمد. پدرش ابراهیمخان اعظامالسلطنه متعلق به خانوادهای قدیمی مازندران بود و به کشاورزی و گلهداری مشغول بود.
پدر نیما زندگی روستایی، تیراندازی و اسبسواری را به وی آموخت. نیما تا سن دوازده سالگی در دل طبیعت زندگی کرد.
نیما خواندن و نوشتن را نزد آخوند ده فرا گرفت ولی دلخوشی چندانی از او نداشت چون او را شکنجه میداد و در کوچه باغها دنبال نیما میکرد.
دوازده ساله بود که به همراه خانواده تهران رفت و در مدرسه عالی سن لویی مشغول تحصیل شد. در مدرسه از بچهها کنارهگیری میکرد و به گفته خود نیما با یکی از دوستانش مدام از مدرسه فرار میکرد و پس از مدتی با تشویق یکی از معلمهایش به نام نظام وفا به شعر گفتن مشغول گشت و در همان زمان با زبان فرانسه آشنایی یافت و شعر گفتن به سبک خراسانی را شروع کرد.
پس از پایان تحصیلات در مدرسه سنلویی نیما در وزارت دارایی مشغول کار شد. اما پس از مدتی این کار را مطابق میل خود نیافت و آن را رها کرد.بیکاری وی باعث شد تا افکار گوناگون به ذهنش هجوم آورد از جمله تصمیم گرفت به میرزا کوچک خان جنگلی بپیوندد و همراه با او بجنگد تا کشته شود.در همین زمان (سال ۱۳۰۵) با عالیه جهانگیر ازدواج کرد تا به گفته خود از افکار پریشان رهایی یابد.
درست یک ماه پس از ازدواج، پدرش ابراهیم نوری درگذشت.در همین زمان چند شعر از او در کتابی با عنوان خانواده سرباز چاپ شد.وی که در این زمان به دلیل بیکاری خانهنشین شده بود در تنهایی به سرودن شعر مشغول بود و به تحول در شعر فارسی میاندیشید اما چیزی منتشر نمیکرد.
به سال ۱۳۰۷ خورشیدی محل کار عالیه جهانگیر همسر نیما به آمل انتقال پیدا کرد. نیما نیز با او به این شهر رفت. یک سال بعد آنان به رشت رفتند. عالیه در اینجا مدیر مدرسه بود و نیما را سرزنش میکرد که چرا درآمدی ندارد.
علی اسفندیاری در سال ۱۳۰۰ خورشیدی نام خود را به نیما تغییر داد. نیما نام یکی از اسپهبدان تبرستان بود. او با همین نام شعرهای خود را امضا میکرد. در نخستین سالهای صدور شناسنامه نام وی نیماخان یوشیج ثبت شده است.
نیما در سال ۱۳۰۰ منظومه قصه رنگ پریده را که یک سال پیش سروده بود در هفتهنامه قرن بیستم میرزاده عشقی به چاپ رساند.این منظومه مخالفت بسیاری از شاعران سنتی و پیرو سبک قدیم مانند ملک الشعرای بهار و مهدی حمیدی شیرازی را برانگیخت. شاعران سنتی به مسخره و آزار وی دست زدند.
نیما پس از مدتی به تدریس در مدرسههای مختلف از جمله مدرسه عالی صنعتی تهران و همکاری با روزنامههایی چون مجله موسیقی و مجله کویر پرداخت.
منظومه قصه رنگ پریده در حقیقت نخستین اثر منظوم نیمایی است که در قالب مثنوی (بحر هزج مسدس) سروده شده است. شاعر در این اثر زندگی خود را روایت کرده است و از خلال آن به مفاسد اجتماعی پرداخته است. بخش نخست این کار در قرن بیستم چاپ شده بود. سپس افسانه را سرود که در آن روحی رمانتیک حاکم است و به عشق نیز نیما نگاهی دیگرگونه دارد و عشق عارفانه را رد میکند.نیما در این آثار و اشعاری نظیر خروس و روباه، چشمه و بز ملاحسن مسألهگو افکاری اجتماعی را بیان میکند اما قالب اشعار قدیمی است. مشخص است که وی مشق شاعری میکند و هنوز راه خود را پیدا نکرده است.با این حال انتشار افسانه دنیای ادبیات آن زمان را برآشفت.ای شب نیز در هفتهنامه نوبهار محمدتقی بهار چاپ شد و جنجالی برانگیخت.
نیمایوشیج در جوانی عاشق دختری شد، اما به دلیل اختلاف مذهبی نتوانست با وی ازدواج کند.پس از این شکست او عاشق دختری روستایی به نام صفورا شد و میخواست با او ازدواج کند اما دختر حاضر نشد به شهر بیاید. بنابراین عشق دوم نیز سرانجام خوبی نیافت.نیما صفورا را هنگام آبتنی در رودخانه دیده بود. این منظره شاعرانه و شکست عشق پیشین الهامبخش او در سرودن افسانه بود
سرانجام نیما در ۶ اردیبهشت ۱۳۰۵ خورشیدی ازدواج کرد. همسر وی عالیه جهانگیر فرزند میرزا اسماعیل شیرازی و خواهرزاده نویسنده نامدار میرزا جهانگیر صوراسرافیل بود.حاصل این ازدواج که تا پایان عمر دوام یافت فرزند پسری بود به نام شراگیم که اکنون در امریکا زندگی میکند. شراگیم در سال ۱۳۲۴ خورشیدی به دنیا آمد.
نیما در ۱۳ دی ۱۳۳۸ درگذشت و در امامزاده عبدالله تهران به خاک سپرده شد. سپس در سال ۱۳۷۲ خورشیدی بنا به وصیت وی پیکر او را به خانهاش در یوش منتقل کردند. جسد او به همراه سیروس طاهباز در وسط حیاط مدفون است.
زندگی نیما یوشیج
نیما یوشیج زادهی دهكدهای با نام یوش در مازندران است. خودش میگوید: زندگی بدوی من در بین شبانان و ایلخیبانان گذشت، كه به هوای چراگاه به نقاط دور ییلاق و قشلاق میكنند و شب بالای كوهها ساعات طولانی با هم بهدور آتش جمع میشدند.
منوچهر آتشی دربارهی پدر شعر نو ایران، معتقد بود: اولا پرورش كودكی نیما در میان شبانان و ایلخیبانان حساسیت بدوی و نخستین شاعری را در او تشدید كرد. مناظر و مرایا، رسوب احساسات شگفت حاصل آن دیگرگونیها، و تنوع رنگها و آزادی بیمزاحم، در میان خیل عظیم دوستان همسن و سال و همبازیها! كه همان جنگل، درختان، و بوتهها و حیوانات كوچك بیآزار باشند و زندگی در عرصهای ساده؛ همهی اینها عناصری است كه روح حساس كودك را در عواملی بالاتر و رنگینتر سیر میدهد، و به او یاری میرساند تا هرچیزی را بهنامی كه خودش خوش میدارد، نامگذاری كند و با این اسمهای زنده، عشق بورزد و سخن بگوید. این است كه وقتی كودك جوان میشود، سرشار از عناصر و نامها و منظرههای تازهای است كه از كودكی بهخوبی در او رسوب كرده و جزو اعضای درونی و تخیلات و رؤیاهای او شدهاند. این ناهمگونی با وقایع خشن، در "افسانه"، بسی جلوهگری میكنند، و در زبان بعدهای او هم تأثیر میگذارند.
● شاعر مازندرانی، ایرانی و جهانی
وی همچنین تأكید داشت: نیما در نخستین نگاه به هر شعرش، به ما میگوید كه اول مازندرانی، بعد ایرانی و سپس جهانی است؛ برای همین است كه ما در بیشترین شعرهایش - شعرهای نو - قبل از هرچیز و هركس خود نیما را آن هم در كسوت نمادگونه میبینیم. (مثل آنطور كه در "خانه سریویلی" دیدیدم) یا در شعر "شبپرهی ساحل نزدیك". این اتاق شخص نیماست كه پر از نور است و سرگشتگان شب را بهسوی خود میكشاند. نیما غیر از آنكه دیوانی از شعر طبری دارد، در شیوهی سرایش و آهنگ دادن و ایجاد هارمونی مورد ادعای خود نیز، در بسیاری شعرها، به شیوهی خود، ریتم ترانههای مازندرانی را (اما بهزبان دری) پاساژهایی بین دو بند شعر با مضامین میهنی و جهانی میكند.
● نیما و پیروانش
بهگفتهی این شاعر، اگر از چند قصیدهگونه، غزلگونه و قطعات و طنزهای بهجای خود شیرین بگذریم، نخستین شعری كه نام نیما را (در جنبههای مثبت و منفی) بر سر زبانها انداخت، شعر "افسانه" بود، كه پس از اندكزمانی، هیاهوی بسیار و تحسین اندك برانگیخت. با این حساب و اتفاق، هر پژهشگری متوقع است كه نخستین گروندگان به نیما میبایست جوانان نوجو بوده باشند. در حالیكه دربارهی نیما، تقریبا همهچیز برعكس بوده، (و بهگمان من درست هم بود)، نخستینبار بخشی از "افسانه" در روزنامهی "قرن بیستم" میرزادهی عشقی چاپ شد. عشقی كه سری پرشور و برباد رفتنی داشت، نخستین كسی بود كه از "طرز" نیما پیروی كرد، و این درك خود را در "تابلوهای ایدال" منعكس كرد.
● كلاسیكهای بد
آتشی در كتاب "نیما را باز هم بخوانیم" (خیال روزهای روشن) همچنین یادآور شده است: نیما در مقدمهی نخستین چاپ مجموعهاش (و شاید در جاهای دیگر هم) میگوید كه: تمامی شعرهایی كه من نوشتهام، به آن سامانمندی و قطعیت نرسیده، و خیلی از آنها، تجربههایی است كه نرسیدهام آنها را آنطور كه باید، تراش بدهم. این گفته در مواردی درست است، و در مواردی هم بهسبب بازنویسی آنها توسط دیگران، بهعلت ناخوانان بودن شعرها، دچار چنان نقایصی شدهاند. اما بهجرأت میتوان گفت كه بیشترین شعرهای او، اگر با دقت و آگاهی بر شگرد او خوانده شوند، از چنان نقصهایی مبرا هستند. جای دیگر میگوید: آنها كه شیوهی كار مرا در پیش گرفتهاند، نتوانستهاند به مقصود اصلی من پیببرند، و فقط مصراعها را اغلب بیمورد، كوتاه و بلند كردهاند، ولی از نظر درونمایه همچنان كلاسیكهای بدی هستند.
● شعرهایی با بنمایهی لیریسم
وی در ادامهی این مطلب تأكید كرده است: این حرف كاملا درست است، و اما دربارهی كسانی مثل نادر نادرپور، فریدون مشیری، سه كتاب اول فروغ فرخزاد و … همهچیز روشن است. آنها بدون توجه به مقصود نیما، واقعا فقط به رویهی ظاهری كار او بسنده كردهاند، و جالب اینكه زمختی و نحوشكنی و جابهجاییهای هوشمندانهی او را دلیل عدم تسلط او بر زبان فارسی دانسته و اعلام هم داشتهاند. فیالمثل، نادرپور، با رعایت موازین شعر كلاسیك تا حد مستزادها و كمی جلوتر، چون به ژرفای معنا و معناپردازی، یا شگرد دراماتیزه كردن و به لحن محاوره نزدیك شدن و بازیهای كلامی نیما آشنا نبوده، در حد یك سخنور خوب نیمهكلاسیك باقی مانده است. یا مشیری، با همهی روح لطیف و گرایش به توصیفی نیمهرمانتیكی، یا حتا اندرزگویی، آفاق دیگری از مكتب نیمایی كشف نكرده و همچنان بهترین شعرهایش، در حد عشقهای جوانپسندانهی "كوچه" است یا وصف بهاری ساده و سطحی و عوامپسند، یا شرح سادهی واقعهای غمانگیز یا سه كتاب اول فروغ ("اسیر"، " دیوار" و "عصیان") بهقول خودش «سه كتاب مزخرفت هستند»، اما از دید ما مقدمههایی طولانی برای رسیدن به "تولدی دیگر"، بهخاطر تم یگانهی زنانه و دیگران و دیگرانی كه در نیمهی راه، نیما را رها كردند (شهریار، فریدون توللی و غیره). اما نیما شعرهایش بنمایهی لیریسم دارد، كه به مرز شعرهای خوب امروزی میرسد.
● "افسانه"؛ملنیفست رمانتیسیسم
آتشی از "افسانه" با عنوان مانیفست رمانتیسیسم ایرانی یاد كرده، و در اینباره گفته است: در پایان این شعر، به ادراك تازهتری میرسیم كه اولا نیما واقعگراست. ثانیا مثل هر واقعگرایی، هستیاش آمیخته به رؤیاها و دلخوشیها در كنار تمامی دلمشغولیهاست. منتها این دلمشغولیها در طول زمان، از نظر زبان و طرز و شگرد بیانی شكل و حالت عوض میكنند، و از قالبها و طرزهای كلاسیك و نیمهكلاسیك دور میشوند. اما در این میان شعرهایی هست كه بهتعبیری، ممكن است بهخاطر حضور عروض نیمایی و شبه كلاسیك، در ردیف شعرهای نیمهكلاسیك بهشمار آیند، ولی اگر بپذیریم كه هدف غایی و خصلت غایی شعر نیما صرف شكستن وزن نیست، بلكه هدف، ایجاد فضایی است كه در آن عینیت دادن با شمایل كهنه و قاطع رخ نمینماید، بلكه در فضایی و حالتی قرار میگیرد كه بسیار تازه و جذاب مینماید، میپذیریم كه خود "افسانه" از این دست شعرهاست، اما "خانوادهی سرباز" یا "میرداماد"، یا "قلعه سقریم" یا ... چنین كیفیتی ندارند و فقط ممكن است حامل مضمونی اجتماعی باشند، كه آنهم چندان ربط مستقیمی به مدرنیست بودن نیما ندارد.
بهاعتقاد وی، اصل «نگاه كردن» است كه نشانهی «مدرن» بودن نیماست. خود نیما هم جابهجا میگوید كه: عیب ما این است كه «نگاه كردن را یاد نگرفتهایم» (و در گذشته بیشترین حجم شعر ما از این فقدان عنصر نو، رنج برده است
● عقاید هنری نیما پراكنده ماندهاند
وی همچنین اعتقاد داشت: عقاید هنری نیما، متأسفانه در یك كتاب یا چند مقالهی ویژه، فراهم نیامده. او در مجموعهای وسیع از نامههایی كه تصور پراكندگی هم در آنها مشاهده میشود و مرحوم سیروس طاهباز آنها را تنظیم كرده، چندین و چند نامه به مخاطبانی بیشتر فرضی (غیر از چند نامهی معدود) نوشته و میتوان گفت در هر نامه به گوشهای از شیوه و شگرد كار بزرگ خود اشاره میكند، كه جمع كردن و یككاسه كردن آنها در یك كتاب، كار دشواری است كه باید صورت گیرد.
منوچهر آتشی تأكید داشت: بهراستی اگر بخواهیم ارزشهای هنوز كشفنشدهی نیما را دریابیم، باید، پیش از شعرها، یا همزمان با آنها، نقد و نظرهای شخصی او را بخوانیم. نقد و نظرهایی كه بهجای دیگران، خود او بهصورت نامههایی (اغلب بدون مخاطب آشنا) نوشته و تنها معدودی از آنها (مثل نامه به شین پرتو یا برادرش لادبن، یا منوچهر شیبانی) دارای مخاطب واقعی هستند.
● شاعر زادهی یوش و طنینافكن شدن ترنمهای شاعرانه
اما شاعر جنوب در روایتش از شاعر زادهی یوش به اینجا رسیده كه بالأخره در شهر، دورهی ابتدایی را مدرسهی "حاج حسن رشدیه" بهنام "حیات جاوید" گذراند و سپس به مدرسهی سن لویی رفت و در كنار درسهای دیگر به یادگیری زبان فرانسه توفیق پیدا كرد. او غیر از بازیگوشیهایش و دوستی با حسین پژمان بختیاری - غزلسرا -، از نظام وفا - شاعر غزلسرای معروف آن روزگار - یاد میكند كه بسیار مؤثر در گرایش او به شعر شده بود. این معلم و شاگرد حتا مكاتبات شاعرانه هم داشتهاند. در این زمان كشور دچار جنگهای پی در پی بوده: جنگ اول، و سپس قیام میرزاكوچكخان و آغاز دیكتاتوری بیستسالهی رضا شاهی، (و در حواشی این رخدادها عشق صفورا هم حضوری جانانه داشت و مؤثر در نخستین شعرهای منظوم و كلاسیك و نیمهكلاسیك او بود).
بهگفتهی وی، اگر درست باشد كه "منش" شاعر (و هر هنرمند دیگر) در چنین سن و سال و دورانهایی است كه شكل میگیرد، و در كنار رشد ماهیچههای قلب، عضو پنهانی به نام "قریحه" هم در خون و گوشت و عصب شاعر، آغاز به شكلگیری و رشد پیدا میكند، تا زمانی كه به "زبانت دست یابد و به "حرف" آید، گویی آفریننده، بهدرستی نیما را در دایرهی مناسبی قرار داده تا آیندهی او، سرراست و بیكم و كاست پیریزی شود. از همان زمان است و بهدنبال سپری شدن "عشق نخستین" و تمایل به شركت در شورشها و انقلابات زمانه، كه نیما اجازه میدهد ترنمات درونی و جوانی او در فضای بیرون، طنینافكن شود. ترنماتی كه بهیاری شعر مرسوم زمانه و فرانسهخوانی او، ریتم و آهنگ عادتگریز و زبان دیگری پیدا كرده است.
● برخی آثار او عبارتاند از:
«تعریف و تبصره و یادداشتهای دیگر»، «حرفهای همسایه»، «حكایات و خانوادهی سرباز»، «شعر من»، «مانلی و خانهی سریویلی»، «فریادهای دیگر و عنكبوت رنگ»، «قلمانداز»، «كندوهای شكسته» (شامل پنج قصهی كوتاه)، «نامههای عاشقانه» و غیره.
نیما یوشیج، نظریه پرداز شعر مدرن ایران
در طول این سی سال، نیما مهم ترین شعرهایش را نوشت و همان طور که خود پیش بینی کرده بود گروهی از جوانان به او گرویدند و شعر او در میان روشنفکران جای پای محکمی برای خود باز کرد.
این مقاله در بهار سال ۱۳۳۲ یعنی حدوداً سی سال پس از انتشار «افسانه» نوشته شده است. در طول این سی سال، نیما مهم ترین شعرهایش را نوشت و همان طور که خود پیش بینی کرده بود گروهی از جوانان به او گرویدند و شعر او در میان روشنفکران جای پای محکمی برای خود باز کرد. گرچه نیما همچنان گله مند بود، اما این مقطع زمانی، مقطعی است که می توان آن را سرآغاز تفوق شعر نو بر شعر قدیم نامید. کافی است به یاد بیاوریم که چند سال پس از نوشته شدن تعریف و تبصره انتشار شعرهای نسل اول شاگردان نیما (شاملو، اخوان، نصرت رحمانی، اسماعیل شاهرودی و...) چه غوغایی در جامعه ادبی ما- آن هم در شرایط خفقان پس از کودتا- برپا کرد و نیز به یاد بیاوریم که اغلب شعرهای نیما در همین دوره (یعنی دهه ۳۰) شانس انتشار پیدا کرد. اما توقع نیما- بحق- بسیار بیش از این بود. نیما هنوز از اینکه حرف هایش به درستی درک نمی شد در رنج بود.
تعریف و تبصره در واقع مروری بر کارنامه ۳۰ ساله شعر نو و واکنش های گوناگون مردم و نحله های مختلف فکری و ادبی نسبت به آن است. از واکنش های تحقیرآمیز ادیبانی چون ملک الشعرای بهار گرفته تا واکنش های مریدان و پیروانی که بدون درک روح تحولی که نیما ایجاد کرده بود، پشت نام او پنهان می شدند و هر اثر ناپخته یی را در زمره شعر نو به خورد مردم می دادند. نیما درباره گروه اخیر در تعریف و تبصره چنین گفته است؛ «ذوق و معرفت ما را هوا برداشته است. بحر طویل خوانی هایی که امروز به زبان نیما یوشیج و به هوای شعر آزاد رخنه در بازار ادبیات شعری ما بسته است، شاهد این روزهای هرج و مرج وحشتناک در ذوق و اندازه های ما هستند. پس از آن، قطعات شعری که در هر کدام وزن رد و بدل می شود و شبیه به اسب هایی هستند که باد لغوه گرفته و می شلند.»۱
بخشی از مطالبی که نیما در این مقاله عنوان کرده پاسخ به موضوعاتی است که روشنفکران چپ در آن سال ها درباره مباحث زیبایی شناسی و به زعم خودشان در دفاع از رئالیسم نوشته بودند یا به صورت شفاهی در محافل ادبی و روشنفکری مطرح کرده بودند.
نیما گرچه خود از نخستین کسانی بود که به تبیین و توضیح هنر و ادبیات از دیدگاه جامعه شناسی ادبیات- که عمدتاً ریشه در تفکرات مارکسیستی داشت - پرداخته و بر مایه گرفتن احساسات هنرمند از زندگی تاکید ورزیده بود و در واقع از نخستین مدافعان جدی رئالیسم در ادبیات ایران بود (البته در معنای فرانسوی آن و نه در تعبیر روسی آن که پسوند سوسیالیستی را به همراه داشت)، در بخش هایی از تعریف و تبصره نگرش سطحی و تقلیل گرایانه این گروه از منتقدان چپ را مورد انتقاد و حتی تمسخر قرار داده است. نیما در این مقاله کسانی را که به گمان خود براساس نگرش ماتریالیستی، نام بردن از مقولاتی چون «روح»، «جان» و «خیال» را گرایش به افکار ارتجاعی تلقی می کردند، یا کسانی را که می گفتند؛ «راه آهن های ما بورژوازی هستند، باید آنها را خراب کرد و راه آهن های نو ساخت»، با زبان طنزآلود خود مورد انتقاد قرار داده است. برخورد صریح انتقادی نیما با گروهی که ظاهراً با او همفکر بودند، آن هم در شرایطی که فضای روشنفکری آن زمان شدیداً تحت تاثیر روایت خاصی از مارکسیسم بود، نشانه شجاعت و بصیرت روشنفکری اوست.
نیما در تعریف و تبصره همچنین به کسانی که با شیفتگی و هیجان سطحی، دست زدن به هر کاری را در مسیر نوآوری یا تحت لوای آن، مجاز می شمردند و منکر هرگونه رابطه یی بین ادبیات جدید با سنت های ادبی گذشته بودند یادآوری می کرد که؛ «هیچ چیز نیست که ناگهان عوض شود» و «کسی نمی گوید هر سنتی سر به مهر و جاودانی است، اما غهنرمند بایدف نافرمانی خود را نسبت به سنن گذشتگان تشخیص بدهد که در کجا و برای کدام منظوری است.» او همزمان، هم کسانی را که بدون برخورداری از کمترین شناخت از آثار گذشتگان، همه آنها را بی اندک ملاحظه یی رد می کردند و هم ادیبان سنت گرا را که معتقد بودند جوانان باید اول «مطول تفتازانی» را از بر کرده و بعداً شعر بگویند، با لحنی طنزآلود مورد انتقاد قرار داده است. نیما در تعریف و تبصره ده ها موضوع کوچک و بزرگ را به بحث گذاشته و به شیوه انتقادی با دیدگاه های ادبی زمانه خود برخورد کرده است. آنچه همه این بحث ها را به هم مرتبط می کند، ژرف اندیشی و دقت نظر نیماست. نیما در این بحث ها پوسته بیرونی و ظاهری حرف ها و آرای معاصران خود را می شکافد و بن مایه های اصلی آنها را فاش می کند و آن بن مایه ها را مورد بررسی قرار می دهد.
نیما در تعریف و تبصره تصویر روشنی از آشفتگی فکری روشنفکران ایرانی ارائه می دهد و با دریغ و تاسف اعلام می کند؛ «این اغتشاش و پریشانی خیال که به جنون رسیده است، قیافه معرفت و کمال ما است.»
و دلیل آن را این گونه توضیح می دهد که؛«علت اصلی این است که ما جدول صحیح معرفت را شبیه به جدول ضرب از بر کرده بعد مثل بچه های سر به راه و مطیع پس می دهیم.» نیما با جدول صحیح معرفت نه تنها مشکلی نداشت، بلکه در تمام عمر خود، مبلغ و مبشر آن بود. مشکل نیما با فرهنگی بود که جدول صحیح معرفت را به جدول ضرب تبدیل می کرد. (و هنوز هم می کند.)
عنوان «تعریف و تبصره» برای این مقاله، عنوان هوشمندانه یی است. مشکل اصلی نیما در دوره اول شاعری اش (تقریباً از ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰) این بود که جامعه ادبی آن روزگار، تعریف های او را از شعر و ادبیات نمی پذیرفت و به انکار و تمسخر آن می پرداخت. در دوره دوم، یعنی از اوایل دهه بیست به بعد، تعریف های او پذیرفته شد، یا اغلب پذیرفته شد، اما این بار یا تبصره هایی بر آن می افزودند که با اصل تعریف ها در تضاد بود یا اینکه تبصره های خود نیما را که برای تکمیل آن تعریف ها ضروری بود، انکار می کردند. از این رو در تعریف و تبصره، نیما می کوشد به آن آشفتگی و اغتشاش فکری که به تعبیر او به جنون رسیده بود پایان دهد و اصول صحیح پژوهش ادبی و شعری روزگار خود را فرمول بندی کند. نیما در این مورد هم کماکان به نقد جزیی بسنده نمی کند و به جای آن به ریشه ها و بنیان های اصلی هر فکر یا نظریه یی می پردازد. برخورد او با مقوله ها معمولاً برخوردی متدیک است. او بیش از آنکه با نتایج کار داشته باشد با روش هایی که به آن نتایج رسیده است کار دارد. نیما اغلب در فکر اصلاح شیوه های تفکر است، نه نتایج آن. زیرا اگر روش و متد فکر کردن و پژوهش عوض نشود، اصلاح جزیی نتایج آن فایده یی در بر نخواهد داشت. از این رو، در چنین مواردی بیان او بیانی فلسفی است. اگر چه در همین تعریف و تبصره تاکید می کند که «من فیلسوف نیستم.»
نقل بخش هایی از سخنان نیما در تعریف و تبصره، قطعاً از توضیحات من روشنگرتر است؛ «منظور من تعریف آحاد و اجزای این همه سرشناس و در عین حال این همه متزلزل و قابل تفسیر مانده معرفت ما است که گاهی چنان از پیش خود، اختراع شده شخص شخیص خود ما است که هیچ رویه تحقیقی، آن را ضمانت نمی کند و برای رسیدن به کنه آن و اندازه گیری در آن اصطرلاب مخصوصی لازم دارد.»۲
این حرف ها را نیما پس از خواندن برخی مقالات و نقدهای دهه های شصت و هفتاد که نه خواننده از آن چیزی سردرمی آورد و نه خود نویسنده که آن اصطرلاب مخصوص را در اختیار دارد، ننوشته است. این آشفتگی و اغتشاش فکری و صادر کردن احکام و حرف های عجیب و غریب گویا یکی از سنت های فکری ما ایرانیان است. نیما در ادامه بحث خود، برای روشن کردن حد و حدود بحث و تفکیک موضوعات از هم، بلافاصله چنین می نویسد؛ «اما منظور من باز کردن مبحثی از فلسفه در خصوص «علم المعرفه» به معنای اعم آن نیست. من فیلسوف نیستم. لازم بود بگویم من مجبور به نوشتن شده ام. همچنین من مطالبی را برای نوشتن کتابی در منطق برداشت نمی کنم. در این صفحات بحث از مبادی معرفتی به معنای اخص خود نیست که به تعریف حدود و رسوم و معنی اجزا و مقدمات پرداخته شامل چگونگی کلیات امور و چگونگی حکم درباره امور کلی باشد تا زمینه را برای راهی که با آن امکان پذیر باشد که ما به معرفت درستی برسیم، روشن بدارد. این کار، کار منطق است. در صورتی که منظور من جزیی از امور و آن معرفت به طور اخص در خصوص هنر است- که معرفت در امور کلی دیگر را با خود شرکت نمی دهد، مگر اینکه با آن مربوط باشند. با وصف این، قوه و روشنایی که یک منطق و معرفت تعقلی درست باید به فکر ما، در خصوص هنر شعری زمان ما بدهد خواه ناخواه شامل حال مطالب و گوشه کنار این صفحات خواهد بود. در این صفحات به خرج مطالب کلمه به کلمه از روی حساب گذاشته شده، کلمات در حکم ارقام کوچک و بزرگ هستند. در خلال مطالب مورد بحث ما، اگر قیاسی وقوع پیدا کند، روابط ضروری منطقی را- که باید در بین مقدمات و مطالب برقرار باشد- با وضع ناسازگاری به هم نمی زند.»۳
(کافی است این حرف ها را با شطحیاتی که هنوز هم به عنوان نقد ادبی و مباحث نظری به خورد ما می دهند مقایسه کنیم تا اهمیت آن بر ما روشن شود.)
بنابراین، تعریف و تبصره بیش از آنکه تعریف شعر نیما و اجزای ساختمان نظریه ادبی او باشد، تعریف خود تعریف ها و تبصره های جعلی یا واقعی آن است. خود نیما در ابتدای این مقاله یادآوری کرده است که «آنچه می نویسم همه آن چیزهایی نیست که هست و من به فهم آن توفیق یافته ام، آن چیزهایی است که ابراز آن به وسیله نوشتن برای من امکان پذیر بوده است. توانسته ام بفهمم و اگر فهمیده ام، توانسته ام فهمیده خود را برای دیگران به زبان بیاورم.»
اما خوشبختانه به جز دو مقاله مهم ارزش احساسات و تعریف و تبصره تعداد زیادی نامه و یادداشت از نیما باقی مانده است که در آنها با نکات دقیق تری از شعر و نظریه ادبی نیما آشنا خواهیم شد.
● نامه ها و حرف های همسایه
نخستین نامه یی که نیما در آن صراحتاً درباره نظریه شعری خود صحبت کرده، نامه یی است که در سال ۱۳۰۳ به میرزاده عشقی نوشته و نکاتی را درباره طرز کار خود در «افسانه» به او یادآور شده و می گوید؛ «این قسمت را بخوان. همان طور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان «افسانه» من چطور بهار را وصف کرده ام و عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد، چه تفاوتی بین صنعت و حیله یا خودنمایی وجود دارد، اتخاذ جهات مادی یک منظره که از لوازم اساسی محسوب می شود. در نظر گرفتن مختصات آن جهات، پس از آن استعانت از چند کلمه مربوط و ساده وسایلی هستند که شاعر توسط آنها به قدری که استعدادش به او اجازه بدهد، می تواند فهمیده باشد و به دیگران بفهماند. این است اولین نظریه من.»۴
نیما در این جملات به سه نکته کلیدی نظریه شعری خود اشاره کرده است؛
۱) نحوه توصیف
۲) عینی گرایی (اتخاذ جهات مادی یک منظره)
۳) سادگی درباره تفاوت توصیف مورد نظر نیما با توصیف در شعر قدیم.
در ادامه در مورد این موضوع سخن خواهیم گفت اما در اینجا بد نیست به این نکته اشاره کنم که نیما بر این عقیده بود که در شعر قدیم- صرف نظر از برخی استثناها مثلاً در شعر نظامی- شیء فی نفسه فاقد اصالت بوده و شاعر اصولاً خود شیء را نمی دیده یا جهات مادی آن را اتخاذ نمی کرده است، بلکه صورت مثالی و ذهنی شیء نزد او حائز اهمیت بوده است. نیما درباره اهمیت «توصیف» و «ساده جلوه دادن معنا» در مقدمه افسانه نیز چنین گفته است؛ «چیزی که بیشتر مرا به این ساختمان تازه معتقد کرده است همانا رعایت معنی و طبیعت خاص هر چیز است و هیچ حسنی برای شعر و شاعر بالاتر از این نیست که بهتر بتواند طبیعت را تشریح کند و معنی را به طور ساده جلوه بدهد.»
نیما در همین مقدمه، ضمناً به دو نکته دیگر درباره طرز کار خود در افسانه اشاره کرده است که هر دو از اهمیت زیادی در نظام فکری او برخوردارند. نخست اینکه ساختمان افسانه نشان دهنده «یک طرز مکالمه طبیعی و آزاد» است و دوم اینکه ساختمان افسانه دارای ظرفیت نمایش (دراماتیک) است و به اشخاص نمایش (پرسونا) اجازه می دهد که از روی اراده و طبیعت خود هر قدر بخواهند صحبت کنند.
دو نکته یی که نیما بدان اشاره کرده و پیروی از آن را به ادبیات جدید ایران پیشنهاد کرده است، شاید امروز بدیهی و پیش پا افتاده جلوه کند. اما طرح این پیشنهاد در هشتاد و اندی سال پیش که ادبیات ما در تکاپوی جستن راهی برای عبور از بن بست شعر قدیم بود، اهمیت حیاتی داشت و می توانست به سلطه «من مطلق» و متکلم وحده شعر فارسی که جایی برای «آن دیگری» که باید مجال حرف زدن داشته باشد باقی نمی گذاشت، خاتمه دهد. تاکید نیما بر اینکه در این ساختمان جدید، اشخاص نمایش اجازه دارند که «از روی اراده و طبیعت خود» صحبت کنند، در واقع مبتنی بر این باور مدرن است که نویسنده حق ندارد حرف خود را- بی آنکه ربطی به اراده و طبیعت پرسونا داشته باشد- در دهان او بگذارد. اشارات نیما در این نوشته و نوشته های دیگر به اهمیت عنصر دراماتیک در ادبیات، آن روی سکه همین باور است.
حافظ موسوی
پی نوشت ها؛
۱- تعریف و تبصره، انتشارات امیرکبیر، چاپ سوم ۱۳۷۵، ص ۱۱
۲-همان، ص ۱۲
۳- همان، ص ۱۲
۴- نامه های نیما، ص ۸۰
روزنامه اعتماد